Antes de hablar de tu nueva película “La vida de los peces”, próxima a estrenarse, me gustaría tomar otro camino: una especie de flash back a lo que puedan ser tus primeras iniciativas de “hacer cine”. Sé que hiciste bastantes cortometrajes de Escuela (Escuela de Cine de Chile), uno con Blanca Lewin, y que dos de ellos fueron bastantes importantes antes de hacer “Sábado” (tú primer largo) ¿Cómo fueron estos y que importancia tienen para ti?

– Se hicieron muchos cortos en vídeo dentro de la Escuela. Nos daban tareas de cortos editados en cámara el primer día de clase (la idea era llegar con “algo”). Trabajamos en grupos. Este grupo permaneció a lo largo de los años.  Definíamos los roles con los amigos, y esto fue, al comienzo, una experiencia súper práctica, ya que probamos muchas cosas. No teníamos ningún estilo definido o un cine predilecto, ni una estética…hacíamos cortos gore, drama, misterio, de todo.

– Fueron piezas hechas en VHS y cada dos semanas entregábamos. Así que le perdimos el miedo a “lo sagrado” de filmar; que es lo que pasa, muchas veces, cuando se trabaja por mucho tiempo con las materias teóricas y sólo después se enfrenta  un rodaje. Éramos un grupo, al comienzo, que no asumíamos roles fijos y todos hacíamos de todo, eso era bueno ya que todos pasábamos por las diferentes experiencias del rodaje.

Cómo era  la respuesta o el sistema académico de los profesores frente al estilo (la improvisación, mezcla de géneros, subgéneros no canónicos, etc.) de estos ejercicios o cortos: ¿ellos se fijaban en la factura,  en el lenguaje?, ¿o les  dejaban libres en su búsqueda de “una voz propia” como cineastas y equipo?. O lo que más  importaba de esa formación, consistía en una libertad para “decir algo” de manera intuitiva, ganando el oficio poco a poco

– A mi gustaba mucho de la Escuela que no nos intentaron guiar por ninguna línea. Siempre los profesores comentaban en función a lo que estaba rodado: o sea al resultado. Lo veíamos, lo conversábamos y luego en base a la operación que se hizo; si es que “hizo bien” o se “hizo mal”, y si es que se podría haber mejorado. No era “por qué no hiciste esto otro”… Qué es lo que se ve en la crítica: por qué el director no fue por ahí o por otro camino.

– Y también con esto se intentaba que poco a poco cada uno fuera teniendo un estilo. Y en base a esto se reforzaban los estilos. Habían algunos que grababan los acoples de audio y de la televisión (de manera experimental), sus cortos eran muy pegados y nunca hubo un juicio, si no que se les dejaba en plena libertad. Está Sebastián Silva que hacía sus propias animaciones y con música compuesta por él. 

– Yo no tenía ningún estilo y en segundo o tercer año fui encontrando un tipo de cine que me daba ganas de hacer. Claro, el primer año había una ignorancia, yo no sabía nada de cine antes (durante el primer año). O sea yo era un espectador común y nunca fui al cine de otra manera…

En base a esto, entonces, ¿cuál fue la motivación para estudiar y seguir haciendo cine?, ¿era algo entretenido u algo que te tincaba desde la inmadurez de los 18 años?

– Sí, totalmente era algo entretenido y que me tincaba que podía funcionar. Yo era trabajador en el colegio y tenía buenas notas, así que sabía que lo que hiciera me iba ir bien, porque soy súper esforzado. Bueno también tenía un amigo  que estudiaba cine en Cuba y me dijo que esto era muy entretenido y se trabajaba en grupo…. se entregan cortos todas las semanas…

– Bueno, mi formación era culturalmente de arquitecto, mi padre es arquitecto, así que fui mucho a museos. Iba claramente a estudiar arquitectura, a último minuto me decidí, pero dibujaba muy mal…

– Volviendo a la Escuela, en la última etapa uno empieza a necesitar ver más y me pase mucho tiempo en el  Cine Normandie y veía todas las películas que no había visto. Todavía hay muchas películas que no he visto y  me sorprendo de no haber visto esto o aquello. Pero surge una mirada  desde la necesidad de saber cómo el director resolvió eso u otro detalle del estilo.  Y por esto me di cuenta que para hacer cine había que ver mucho cine también, pero esto lo supe a medida que empecé a hacer los cortos.

Y desde los cortos. ¿Cuáles te llaman más la atención con respecto a alguna temática o estilo que te permita hablar de ellos como predecesor de lo que va suceder después con “Sábado”?

 Son los cortos que yo hago después, en cine, pero dentro de la escuela. Los guionistas podían hacer su corto, me refiero a los que salían elegidos. Y yo tuve la suerte de ganar y filmar así mi primer corto en cine. Y este primer corto lo hice con la Blanca Lewin y Felipe Ríos y se llama “Carla y Max”  y en éste está un poco una génesis, yo creo, de algo, que si bien no es de estilo, es de simplificar desde unos 10 minutos de una lata de cine que debían convertirse en un corto de unos 4 o 5 minutos. Entonces me dije que me conviene mucho más  tener un corto en una sola locación, con un buen guión definido, en vez de tener 4 o 5 locaciones y perder tiempo. 

– Pero finalmente, pensaba que lo más importante era tener un muy buen guión. Y esto era lo que me imponía, como pie forzado, antes de escribir los guiones.  Y  así me resultaba. Y el corto “La gente está esperando” que hice en tercer año tenía mucho que ver con “Sábado” porque era de una novia que se iba a casar, en donde salen todos los problemas de la pareja porque se ponen a pelear por un perro, justo en el momento antes de que se van a casar, entonces la idea era darse cuenta de qué le pasaría una pareja después…

– En este corto, entonces, hay una génesis de cómo hablar de momentos en las películas. Concentrase sólo en momentos. Por eso en estos cortos voy encontrado un estilo de manera inconsciente e intuitivamente.

Pero este pie forzado, que es de alguna manera interesante, porque todavía lo conservas hasta tus últimas películas (hasta “La vida de los peces”), quizás ahora no solamente tenga que ver con la simplificación de la producción que deviene en creatividad, sino que a lo mejor es algo que tiene que ver contigo.  Algo que tiene que ver con tu forma de percibir y concebir el espacio-tiempo, a la vez de cómo seguir o representar, desde la percepción de un punto de vista, un momento importante (“dramáticamente”) en la vida. 

En base a esto creo que “Sábado” es un tour de force bastante fuerte, porque ensayas (con los actores y con cámara), como tengo entendido, varios meses para este plano secuencia que es la película.  ¿Cómo manejas la adrenalina de este ensayo versus película? Y en este marco de improvisación que tenías con los actores. ¿Cómo y qué pasa entre la tensión de la forma y el tema?

– Claro, por un lado está el punto de vista de la producción con respecto a la simplificación: una película en una sola cama o en una cocina o en una habitación…pero finalmente tiene que ver con una simplificación de la historia. No porque la quiera hacer más fácil sino porque quiero que esa historia sea más profunda. O sea poder sacar todo lo que es accesorio a la historia, exprimir y sacar de esa historia lo fundamental.

– Cuando miraba las películas, me decía que había un tema tan bueno ahí y el director lo deja ir o me preguntaba por qué no se adentraba más en ese momento. Entonces me gusta la idea de hacer películas sólo de esos momentos: “En la cama”  que es de una pareja que va por sexo casual y se enamoran. Solamente eso, no me importaba lo que pasaba el día anterior o el día posterior. Ni cómo son sus vidas, porque creo eso se va entender, solamente, con concentrarme en la historia del momento.

– Con “Sábado” fue una experiencia buenísima, porque creo era muy atractiva de rodar, o sea era como un ejercicio que no tenía mayores expectativas más que hacerla.

– Era una experiencia muy entretenida, de mucho aprendizaje y de mucha adrenalina también. Ensayamos muchísimo pero me preocupé de no matar lo adrenalínico del asunto. Ensayé una sola vez el plano secuencia completo, y los ensayos generales con los actores los hacía por separado. A ellos no les marcaba nunca cosas específicas, porque si les marcaba ellos se iban a repetir, puesto que yo quería ensayar mucho, quería que poco a poco ellos fueran descubriendo e incluyendo cosas. Y también sabían desde un inicio que yo le iba  a dar indicaciones a un actor de algo, sin que lo supiera el otro actor. Cambiaba la historia, hasta el día del rodaje yo siempre  cambiaba casi todo. Con esto ellos estaban en una situación en que cualquier cosa podía pasar.

– El plano secuencia no estuvo planificado en cuanto a encuadres, sí sabías que tenías que acercarte en tales momentos, pero en general se trataba de que no hubiera errores. O sea, que no cabían los errores porque éstos se iban a ocupar de manera dramática…

¿Los errores eran parte de la película?

– Claro, habían cosas que sucedían en el rodaje y que se “cargaban” dramáticamente en el actor para hacerlo luego o resolverlo como en la vida, cuando pasa algo mal (se refiere a la escena cuando Lewin se le atasca el cinturón de seguridad en el auto)

¿Es como un acercamiento o una depuración formal que tiene un punto de vista documental? ¿Que más hay en este tratamiento o estilo? Estás cerca de los personajes y de sus dramas, no te despegas de ellos…

– Sí, y muy del video casero. Fue planteada así, y es la película que, consecuentemente, yo podía rodar a los 22 años. Sin currículo, sin fondos, me dije, que la idea era que hiciéramos un muy buen video casero. Y esto le permitió ser exhibido en otros países e incluso en salas. Y la técnica debía ser, entonces, como un verdadero video casero desde el audio hasta los actores.  O sea, si no se escuchaba algo que estaba fuera del micrófono, en verdad no lo escucharíamos y si lo arreglábamos después (como lo haría una película gringa) habría perdido todo el realismo que buscábamos.

¿Qué aprendiste cómo oficio y estética en “Sábado”?

– Aprendí muchísimo de la confianza entre director y equipo. Y cuando se genera eso en un equipo, es increíble. Y afortunadamente yo lo logro generar en mis películas. Aprendí a armar algo especial con el equipo y todos hablan de lo mismo. 

– Lo otro interesante es que el tema de los ensayos pasa a ser un tema importante para mí hasta el presente. Es como un ensayo de obra de teatro.  Eso me hizo sentido después.

¿Cómo son los ensayos?

– Estos ensayos, en general, me gusta trabajarlos con un guión bastante depurado. Primero conversamos con los actores y luego con grupos. Me gusta que los diálogos sean parte del actor, y puedan cambiar para mejorar al guión, entonces después vamos trabajando esa espontaneidad y viendo como suenan en ellos estos diálogos.  Es más como sean dichos desde la verdad de los actores.  Y luego hacer las escenas con alguna cámara, sin mucha indicación, para ver como las ven y hacen ellos.  Y así voy sugiriendo cosas a partir de su trabajo. Intento no imponer mi idea o estilo al principio de un ensayo o de un filme. 

– A veces ocupo en el rodaje algo de lo que me dijo un actor en los ensayos y lo ocupo si es que amerita y se lo soplo, casi al oído, específicamente a ese actor o actriz.  A la vez, yo conozco cosas de los actores/personas que les hacen sentido a ellos y con esto me dirijo a cada uno en especial en cada momento.

– Sé que debo  proponer un espacio creativo,  y que evidentemente mis ideas no son siempre las mejores, así  a veces probamos dos ideas y filmamos las dos y luego vemos y elegimos.

Hablando de “En la cama” ¿qué pasa con el guión, la estructura y el estilo, que también te permitían controlar este espacio-tiempo limitado?

– Aquí pude editar. Me fascinó el proceso de “Sábado” pero tenía ganas de que esta película tomara otro camino. Abrir las escenas, tomar los silencios, y abrir focos de interés distintos. Por tanto fue trabajar mucho el guión.

– Era muy difícil de rodar, donde la cama es tu decorado único, donde no hay más acción que la que se  pueda hacer en la cama y con los actores.  Entonces surge la pregunta: ¿dónde pongo la cámara?

– Con esto aprendí que lo más interesante eran los personajes y no la cámara necesariamente. Y ver lo que les pasa a estos personajes que van por sexo casual, que luego se involucran o se abren. Y si te fijas, la película también esta rodada así, al comienzo se fragmenta con muchos planos, como separada o desinvolucrada y, a medida que ellos se involucran,  la cámara también se involucra y se hacen tomas más sutiles, más largas y planos más cerrados.   Creo, que toda la película esta hecha para contar la última media hora, donde se pone de verdad profunda.

– También a partir de esto no quiero ver o dirigir cosas que no sean interesantes y por esto luego trabajamos con Gabriel Díaz (que es el mismo fotógrafo de “Sábado” y “En la cama”)  en  “Lo Bueno de llorar” y que era  entonces mucho más sencillo, ya que sabíamos qué dejar fuera. Y contar la historia de una pareja que decide terminar al comienzo de la película, mirándose los dos en un restaurante. Queremos verlos a ellos sentados, sin hablar, en un solo plano. 

– Finalmente,  en “Lo bueno de llorar” todas las escenas están planteadas en un solo plano (aunque hay partes con más planificación, como en la escena de la discoteque)  Pero lo interesante era centrase solamente en ellos mediante este estilo. Creo que cada plano por si solo debe hablar de toda la película y por esto no ocupo insert.

¿La forma va con el guión o al revés? ¿Es la historia la que te lleva a decidir filmar así o es al contrario?…

– Son las dos cosas. Muchas veces como una sola idea. Con Julio Rojas teníamos la idea de hacer una película solamente en la cama.  Parte como una idea formal. Tiene entonces que desarrollarse solamente en la cama, a pesar de que la película haya crecido y sea una co-producción con Alemania y nos habíamos ganado el Fondo.  Aunque crezca en la producción, lo más importante es contar esta historia lo más simple y mejor posible.  En “La Vida de los peces” también había que concentrase en lo más importante, no hay casi planos generales…

¿Cuál es el motivo y estilo de la Vida de los peces? Ahora que reúne a los personajes…

– Andrés (Santiago Cabrera)  viene a Chile desde Alemania, ya que esta viviendo allá, y viene para cerrar su mundo chileno, para luego irse definitivamente a Alemania. Y en esa semana que viene a Chile asiste a una fiesta en la casa de un amigo de colegio, grupo que no ve hace diez años. Y el personaje decide irse de la fiesta. Todo sucede en esta fiesta y se reencuentra con todo su mundo incluyendo a un antiguo amor de su vida (Blanca Lewin), un mundo que viene a cerrar, pero se verá si lo logra cerrar o no.

– La película no busca sobresalir o lucir sino que es la historia la que debe lucir y finalmente ser muy emocionante, que es lo que yo intento hacer.

Hay un estado anímico bien potente en los finales de tus películas. ¿Los finales son abiertos y cerrados a la vez…?

Me gusta que las películas terminen en el espectador. Si bien hay ideas no resueltas, son finales y no me interesa generar el debate.  La idea es que perduren en el espectador. En el final de “Lo bueno de llorar”,  con los personajes terminando su relación, se dan la mano. Alguien dijo por ahí que era un final tanto alentador como desgarrador. Esta pareja termina, pero se quieren mucho…

Eso sucede…

 Sí, claro así sucede, porque intento siempre hablar desde la verdad. No quiero hacer una pareja que se griten y se tiren los platos o se digan que se odian por tal motivo u otro, eso no es interesante para mí.  Aquí no sabemos por qué terminan pero se quieren… y aquí no importa saber más.

– Siempre lo que más me gusta de mis películas es el final y  “La vida de los peces” también está trabajada hacia allá. Lo tengo claro desde el guión.

En “Lo bueno de llorar” ¿Cómo fue la idea de hacerla en Barcelona?

Me ofrecieron hacer un corto  de una productora que es Diva en Barcelona,  pero yo les pedí hacer un largo y dentro del festival que producían ellos, aceptaron y luego fue creciendo cada vez más el proyecto y el rodaje.   Y luego se hizo en digital y ponían el equipo de filmación y todo. Y eran 12 días de rodaje. Era un desafío.

¿Qué era lo esencial aquí?, ¿la ruptura? Hay silencios, miradas, espacios distendidos, el cambio lento y el paso de una noche hasta el amanecer…

Tenía ganas de hablar de eso. De qué sucede al contar la disolución. Y hablar desde la verdad y desde la no espectacularidad.  Bueno, estaba la idea de la ciudad, pero no quería hacer la postal de Barcelona (no aparece “La sagrada familia”). Eran las calles que ellos transitan. Era una dramaturgia que se terminaba en la calles o en las locaciones. 

– Era una película que me interesaba filmar porque la situación que yo vivía era bastante cercana a la película. Quizás no era la película que se esperaba que yo contara después del éxito de “En la cama”, pero era la que me interesaba y sentía cercana.

– Por otro lado siento que “La vida de los peces” es la película más cercana en este momento para mí. La más autoral.  A mí, en general, me interesa una película cuando veo que hay un autor detrás de ella. Y en esta película siento que logro un crecimiento más allá y más acá desde lo autoral, desde el trabajo con los actores, desde la música, desde el guión, pero sobre todo desde la verdad.

En “La vida de los peces” trabajaste con Bárbara Álvarez (la directora de fotografía de “Whisky”, “El custodio”, “La mujer sin cabeza” entre otros excelentes filmes argentinos) ¿cómo fue la experiencia y la producción?…

En realidad Gabriel no podía, y luego unos amigos me la recomendaron en el festival de Habana, y ella me dijo que por ser amigo de amigos ya estaba bien y luego me dijo que si le interesaba el guión estaba adentro. 

– Ella se adaptó a lo que yo quería, fue casi un reto de ego para los dos.  Yo quería hacerla con dos cámaras y en mano para seguir a los actores (ella aceptó). También lo que yo quería era usar un tele con punto de foco bien pequeño, por esto el foco es muy crítico, por la concentración tanto metafórica (La vida de los peces) o  de la estética con y para los actores. Ella colaboró mucho en todo. 

– Esta película es más grande en todo aspecto, una coproducción  con canal Arte que ya me conocían.  En fin, siento que es mí película más trabajada, y con esto he crecido como director enormemente.

¿Que se viene ahora?

-Por ahora nada, estoy en esto aún. La idea más grande para emprender un proyecto,  lo que más me interesa, es hablar desde la verdad, por esto no tengo un proyecto ahora mismo, porque tiene  que madurar la idea.

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(*)Matías Bize es uno de los directores más importantes de la nueva generación cinematográfica chilena. Su nombre saltó a la fama al convertirse en el realizador más joven en ganar la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid por su película «En la cama» (2005), por la cual ha recibido múltiples premios al igual que con sus otros dos largometrajes: «Sábado» (2003) y «Lo bueno de llorar»(2007).